Njegova karijera, obilježena kontinuiranim eksperimentiranjem, inovacijama i istraživanjem granica umjetničkog izraza, brojnim inozemnim i domaćim nagradama sad je pridodala i onu za životno djelo Hrvatskog društva likovnih umjetnika koju je dobio prošloga mjeseca. Izvrstan povod za razgovor s ovim duhovitim, inteligentnim i ugodnim umjetnikom i profesorom emeritusom Riječkog sveučilišta.

TELEGRAM: Razgovor bih volio započeti s dva pitanja inspirirana vašim davnim radovima – “Zakaj niš ne igra u kinima” i “Zakaj je Zagreb zmazan”?

MARTINIS: Mislio sam, prije nekoliko godina, kada nam je kvart bio jako uprljan, ponovno aktivirati taj projekt iz davnih 70-ih. Bila je to serija od tri plakata, treći je bio: “A, uspinjača?” To je u karakteru onoga što inače radim – spajam prošlost sa sadašnjošću jer svjedočimo da se prošlost i prečesto ponavlja. Kad se nekakva pitanja postave, a koja nisu riješena u vrijeme kad ih postavljate, nigdje ne piše da će ona za 50 godina biti riješena. Na maloj se sceni događaju velike stvari i čovjek, vjerojatno, tako dođe do krucijalnih pitanja – u situacijama kada se na hrpi složi puno malih, svakodnevnih, na oko beznačajnih stvari.

TELEGRAM: Na temu svakodnevnice, pada mi napamet jedno off-pitanje, što ste zadnje gledali u kinu?

MARTINIS: Eh, nisam bio u kinu jedno četiri godine.

TELEGRAM: Kako to?

MARTINIS: Počela je pandemija i jednostavno – prošla navika. Televizori su nam doma sve veći i uvijek od nekog prijatelja dobijem nove filmove. Gledao sam nedavno sjajan film “Lekcije iz Perzijskog”. Film je o holokaustu i prati jednog mladog Židova u konclogoru kojem život visi o koncu i koji tvrdi da nije Židov nego Perzijanac. Zbog toga uskoro dobiva za zadatak podučavati farsi nacističkog časnika Kocha te, zapravo, mora izmisliti jezik koji uopće ne poznaje. Odlična priča.

TELEGRAM: Kada ste se već dotaknuli perzijskog, skrenimo na vaš “Simultani govor”. Biste li to djelo nazvali vlastitim rušenjem Babilonske kule?

MARTINIS: Hm, da. Na to me djelo potaknuo sveprisutni događaj političkog govora. Mene politika zanima, ali u nekom metapolitičkom smislu, ne želim nikakve svoje političke stavove unositi u radove. Više volim ironično gledati na čitav taj politički sklop – ideja je da se, kad se nešto politički užasno važno govori (što gledamo, recimo, u TV prijenosima sjednica Ujedinjenih naroda), govorenjem o tome dovede u pitanje. Tih petnaest simultano govorenih najrazličitijih jezika na koje se prevodi govornikov govor u mojoj verziji postaje opera. To je spoj babilonskog višejezičja s jednom uzvišenom idejom politike koja se kroz taj proces dekonstruira, razgradi potpuno, i postane zbir glasova i zvukova.

TELEGRAM: Volite vaditi stvari iz konteksta i onda ih naknadno slagati?

MARTINIS: Imam seriju radova koju sam nazvao “Data recovery”. U njima izvlačim neki događaj iz prošlosti. Pjesnik Wallace Stevens govori o vrijednosti percepcije nekog prošlog događaja baš kad se taj događaj izvuče iz konteksta u kojem se zbio. Kada govorite ili se bavite nekim događajem unutar nekog konteksta, vi taj događaj ustvari objašnjavate. Jacques Rancière u jednom tekstu govori o tome da autentičnost nekog događaja koji se dogodio više ne postoji, a postići je možemo samo tako da stvorimo novi događaj koji postoji sada.

Nije cilj glumiti ga, poput onih društava koje insceniraju Seljačku bunu s kostimima i mačevima. “Mi izabiremo sadašnjost umjesto historizacije, materijalnost procesa umjesto interpretacije”, kaže Rancière. “Vječna vatra gnjeva” je rad koji uvijek u novim urbanim okolnostima ponavlja čin javnog paljenja automobila, a koji je postao gesta i neupitan, svima vidljiv i prijeteći iskaz gnjeva određenih društvenih grupa. Iako se sada radi o umjetničkom postupku, tako generirana situacija ipak kod neupućenog prolaznika stvara osjećaj nemira i nesigurnosti.

Ja ne mogu, naravno, na taj način u cijelosti generirati neki prošli događaj koji je isuviše kompleksan, ali mogu jedan njegov fragment, i to je postao princip koji nastojim u tim radovima slijediti. Od događaja ću uzeti fragment koji mogu generirati sada. On ima svoj izvor u nekom prošlom događaju, ali ga on ni ne objašnjava, niti ga inscenira, već generira jedan fragment koji postoji sada i koji ima svoju autentičnost. Osim toga, držim se onog segmenta društvene povijesti koji je i dio moje osobne prošlosti. To je neko pravilo pomoću kojeg izbjegavam kontekstualiziranje i objašnjavanje. Dovoljno drugih ljudi objašnjava, ne moram i ja.

TELEGRAM: Je li vam, općenito, dozlogrdilo objašnjavati “što je pjesnik htio reći” nekim projektom, kao što je kod konceptualaca čest slučaj?

MARTINIS: Dosadi mi kad to moram objašnjavati ljudima koji bi to trebali razumjeti. Nažalost, najčešće u njihovim tekstovima koji su, kao, strogo specijalizirani i teoretski potkovani, ipak čitam ono što sam ja o tome već rekao. Svi mi očekujemo da nam netko kaže nešto o našem radu što mi sami nismo znali ili prepoznali, ali to se rijetko događa. Iako, meni je potrebno razmišljanje i, na neki način, objašnjavanje koncepta i postupka samome sebi. Nastojim prepoznati nosive elemente u nekim radovima jer iz njih onda mogu crpiti sljedeće. Generalno, nije mi problem objasniti, s time se i inače bavim, ali bih volio da ljudi iz svojeg očišta vide možda i nešto drugo.

TELEGRAM: Što je najvažnije što su vam drugi otkrili o vama samima?

MARTINIS: To je problem s konceptualnom umjetnošću koji smo mi umjetnici sami generirali, pa se ne možemo žaliti. Vi definicijom poručujete koliko je što važno u nekom kontekstu umjetnosti. Bez toga, to može izgledati potpuno irelevantno ili beznačajno, a umjetnik je tu de facto da potvrdi značaj nekog djela. Kada se radi o slikarstvu ili o glazbi, to drugi ljudi bolje prihvaćaju i onda se lakše postigne konsenzus oko vrijednosti. Kod ovih stvari – još od Duchampa (koliko je samo trebalo da “Fontana”, a zapravo obrnuti pisoar, postane ozbiljan rad!) – to je dosta složenije. Umjetnik mora inzistirati na značaju toga da bi ga i drugi priznali, a stvaranjem drugih djela to onda potvrđuje.

TELEGRAM: Nastavno na to, jednom ste izjavili da je rad koji je izložen u muzeju a priori u prednosti naspram onih koji nisu. Na što ste točno mislili?

MARTINIS: Zanimljiva je to tema. Činjenica je da se djelo koje uđe u muzej može usporediti s pjevanjem psalama u crkvi. Samim ulaskom u muzej postaje značajno, jer svatko tko dođe zna da je to djelo izabrano da bude u muzeju kao jedno od mnogih drugih koja nisu. Walter Benjamin je tu jedinstvenost umjetničkog djela nazvao njegovom ‘aurom’. To je prednost ali je i prokletstvo za umjetničko djelo, jer je kontekst muzeja postao u tolikoj mjeri artificijelan da djelo u stvari više ne govori samo za sebe. Nema iznenađenja ni propitivanja, nema otkrića, jer je sve predvidivo. Ja sam – ne samo zbog toga nego i zbog činjenice da mi dugo vremena djela nisu bila u muzejima – došao do nekog principa rada u različitim medijima, ne samo u tehničkom, nego i u socijalno-kulturnom smislu.

Raditi nešto u kontekstu televizije znači da ulazite u jedan javni medij koji ima društveni, kulturni i politički utjecaj. Time je djelo stavljeno u potpuno drugu situaciju od one koju nalazite u muzeju. S vremenom sam ispitivao puno takvih situacija u kojima bi se moj rad našao u kontekstu koji nije za njega priređen, već se on mora izboriti za svoj značaj. To mi je pomoglo jer me s jedne strane sililo da mislim na taj otvoren način, a s druge da ne ovisim o institucionalnom okviru koji sam dosta ironično znao iskoristiti kroz svoje radove. Spomenut ću performans “Čuvar na izložbi” iz 1976., u kojem sam preuzeo ulogu i odjeću čuvara umjetničkih djela koje sam unutar postojeće izložbe u GSU izabirao i čuvao po vlastitim preferencijama.

TELEGRAM: Taj glagol “generirati” koji se posljednjih godina sve češće upotrebljava vi ste počeli koristiti puno, puno ranije. Lani, kada ste u Bačvi postavljali instalaciju “Nemam vremena”, kratko ste se osvrnuli na umjetnu inteligenciju. Predosjetili ste desetljećima unatrag njen dolazak?

MARTINIS: Mogu, ne bez ponosa, da budem autoironičan, reći da sam to na neki način zaista predvidio dosta ranije. Ranih dvijetisućitih našao sam na internetu mali softver koji se zvao Fred, ali je više funkcionirao kao Freud. Bio je to tekstualni razgovor, vrlo bazičan. Imao je desetak varijanti pitanja, ali nemaju ni psihoanalitičari više – gledamo ih malo karikirane po Woody Allenovim filmovima. Taj bi softver na svaki moj odgovor samo ponavljao: “To što govorite je jako zanimljivo, molim vas, nastavite”.

Bilo je i tada naznaka da računalni svijet ide sve dalje, a ovo što se danas događa je začudno – ne znamo gdje će nas odvesti. Tako je 2004. nastao video “Talk Show”. Da vozimo po rubu – to je istina; i da će to imati puno širi utjecaj od onoga što većina nas misli – to zasigurno. Utjecat će na populaciju generalno, promijenit će svijet. Obavljana su već istraživanja o tome koliko se kroz povijest skraćuje period u kojem se ukupno znanje udvostručuje. Prvo je bilo, u srednjem vijeku, četiristo godina, onda se smanjilo na sto, pa na četrdeset, pa na dvadeset, a sada se svjetsko znanje umnožava svakih pet godina. Tu više ne možemo predvidjeti budućnost.

TELEGRAM: Zabavlja li vas to?

MARTINIS: To je samo još jedan sadržaj koji meni nudi prostor za djelovanje, mišljenje i stvaranje radova koji će to pitanje problematizirati.

TELEGRAM: Pretpostavili ste i da će se u budućnosti moći – iz svega onoga što ste rekli, vašeg rada te informacija o njemu – generirati odgovor iz vaše “osobne” perspektive o nekim budućim pitanjima kada vas više fizički ne bude bilo.

MARTINIS: Apsolutno. Godine 2016. napravio sam u Umjetničkom paviljonu instalaciju koja se sastojala od petnaestak kratkih filmova koji su, svaki od sebe, postavljali jedno pitanje Daliboru Martinisu iz 2077. Rad sam nazvao “Request_reply.DM/2077”. Tada sam konstatirao da to nije samo moja dosjetka jer, s obzirom na to da se 90 posto svega što radimo nalazi na računalu (nema više s koljena na koljeno, osim ako ti laptop nije na koljenu), o nama je sve dostupno. Ovakva jedna umjetna inteligencija je u stanju dati suvisao odgovor na svako pitanje koje se tom nekom budućem tebi može postaviti.

Odgovor ne mora biti apsolutno faktografski točan, ali ni mi ih često takve ne dajemo. Tako danas, iz radova mog prijatelja Žarka Paića koji je napisao 50 knjiga o filozofiji i teoriji umjetnosti u doba tehnosfere, umjetna inteligencija može dati odgovor na sva pitanja koja se tiču te tematike. Kombinacija budućnosti, sadašnjosti i prošlosti meni se, od početka karijere, nametala kao glavni subjekt, iako je spočetka možda nisam izravno tako koncipirao. Sve mi se vrti oko te relativnosti prošlih i budućih događaja, pa i značenja.

TELEGRAM: Ako uzmemo u obzir to da ste čitavu karijeru nastojali razbiti linearnost vremena – od “New York – New York”, preko “Otvorenog koluta” i “Sic transita” – kako objašnjavate to vraćanje na prošlo i buduće?

MARTINIS: Riječ je o komunikacijskoj potrebi (smijeh). S “Otvorenim kolutom” koji sam snimio 1976. toga nisam do kraja bio svjestan. U to vrijeme smo svi tražili neke rubove medija – mjesta gdje medij prestaje funkcionirati na način na koji je predviđen da funkcionira. “Otvoreni kolut” je bio upravo to – time što glavu omatam videovrpcom, a na toj vrpci koja sve više pokriva moje lice nalazi se snimka mojeg, videovrpcom pokrivenog lica, koje kamera tog istog časa bilježi… Poslije mi je taj rad sve više i više značio jer je tako elementaran, a opet unutra ima milijun stvari koje sam iz njega kasnije izvlačio.

Na toj vrpci je slika mene, ali malo prije nego što vidiš kako ta vrpca ide. Na kraju se moje lice ne vidi, a sve na toj crnoj video vrpci je ustvari slika mog lica. To je omogućio medij – film to nije mogao jer je proces bio vremenski odvojen, a ta istovremenost događanja je dovela prošlost i budućnost u pitanje. Svoju prvu izložbu, koja je bila 1969. u Galeriji Studentskog centra, s vremenom sam pamtio više po naporu koji sam morao uložiti u to da je realiziram. To je bilo na početku karijere, još sam bio student, i predstavljalo je jedan tip kreativnog i fizičkog napora kakav ranije nisam iskusio.

TELEGRAM: Zato i tvrdite da vam je proces važniji od gotovog djela?

MARTINIS: Uvijek mi je to bilo draže. Čovjek, na kraju, i čitajući znanstvenu literaturu shvati da je sve što se događa proces – ništa ne postoji kao neki objekt, sve je cirkulacija nečega što za posljedice u mozgu ima mišljenje, a u rijeci protok vode. Kada sam 2013. taj rad ponovno postavio u Galeriji, opet sam ustvari generirao rad u stupnju onog fizičkog truda da bih proizveo tu izložbu. Ona me sama po sebi više nije zanimala, zanimalo me što se u stvari događalo dok sam je proizvodio i mogu li to ponovno proživjeti. I jesam – jer sam radio sve isto ispočetka. Prošao sam kroz isti fizički proces. Kada radiš neku radnju koju si radio u prošlosti, zanimljivo je da se sjetiš tih istih pokreta i gesta ili napora od prije mnogo godina.

TELEGRAM: Kao u teatru – tijelo pamti.

MARTINIS: Tako je. Naše tijelo ih pamti kao što pamti plivanje, vožnju bicikla ili baletnu koreografiju. Meni je to poslužilo kao uvid u nešto što se dogodilo davno, davno prije. Stvari koje su se dogodile prije generiraju se sada, i sada imaju vrijednost, a ne u pripovijedanju o njima. One davne 1969. u tom radu mi je pomagala Sanja Iveković, kao i školski kolega Rajko Grlić.

Te 2013. zvao sam Rajka da razgovaramo malo o tome što je bilo i što je sada, a on je, doduše, imao drugi pogled – rekao je da on, kad snima filmove, snima ih kako on stari: bavi se filmskom pričom uvijek iz vizure sebe sadašnjeg. Kad je bio mlad snimao je filmove o mladima, a sada se bavi starijima. Ja, s druge strane, volim skakati između, ali bilo mi je to zgodno jer smo i taj razgovor vodili u istom prostoru Galerije SC u kojem su nastali i moja izložba 1969. i moj rad na njoj 2013.

TELEGRAM: Jesu li to trenuci u kojima vrijeme “uhvatite za rep”?

MARTINIS: Pa, uvjetno rečeno, jesu. To je jedan fini osjećaj. Isto mi se dogodilo i s onim transtemporalnim razgovorom sa samim sobom. Jer za nešto što je 1978. izgledalo kao seksi ideja – eto, napravit ću razgovor s budućim sobom – osim što sam vidio da je dobar koncept, izveden kao performans na pozornici centra Western Front Society u Vancouveru, nisam mogao tada znati što će biti dalje. Ali kada sam odgovarao 2010. na ta pitanja postavljena 1978., shvatio sam koliko je to – ne želim ispasti pretenciozan – duboko, barem meni, jer naš “nemogući” odnos koji je onda bio samo koncept, postao je činjenica.

Ja postavljam pitanja nekome, ali tog nekog nemam za sugovornika, samo mislim da će postojati. Zato je prvo pitanje i bilo: “Da li je Dalibor Martinis živ?” jer, ako nije, motaj kablove. Ta projekcija poslije u onog prošlog sebe, to je poticajno. Iskoristio sam nedavno priliku kad sam se našao u emisiji “Klub čitatelja” javno zažicati Vlatku Kolarović, urednicu na HRT-u, za još jedan razgovor u kojem bih sad ja bio taj koji postavlja pitanja, a odgovarao bi Dalibor Martinis iz 1978.

TELEGRAM: Čuo sam za tu zamisao. Što ga planirate pitati?

MARTINIS: Dotjerujem pitanja. S njim treba pametno.

TELEGRAM: Hoćete li ga pitati zašto je tako nadmen?

MARTINIS: Ha-ha, da. Ima puno stvari, ali i odgovora koji su principijelne prirode. Mogu ga pitati kako je mislio da će taj razgovor uopće biti moguć s obzirom na to da se tehnologija užasno mijenja sve brže. Taj Martinis iz 1978. nije samo nadmen, već nije ni blesav. On nije mogao reći: “Da, mi smo poduzeli korake da nastavimo predviđati što će se događati i brinut ćemo se o tome da to bude izrealizirano”. Pokazalo se da je brinuo, jer je tri puta od 1978. presnimavao snimku. Razgovor će biti suvisao – kao što će umjetna inteligencija moći odgovarati i pitati – i Martinis iz 1978. je u stanju odgovoriti na pitanja u gabaritima svojeg dotadašnjeg znanja i iskustva. Ali tu neće biti umjetne inteligencije, eventualno umjetničke.

TELEGRAM: Koliko god su pitanja koja postavljate konkretna, opet su i dovoljno široka da se u njima svatko može pronaći, a to i jest jedno od obilježja kvalitetnog umjetničkog djela. Tako ste se, radeći na “Umjetniku pri radu”, pitali je li to što radite poslanje ili nešto bezvrijedno? Zar si ne može to pitanje postaviti svaki čovjek?

MARTINIS: Jasno da je to opće mjesto za svakoga tko nastoji proniknuti u nešto. Često se pitamo je li to – to, ili se samo zavaravamo da nam je to važno. Ako misliš autokritično, moraš si postaviti takva pitanja. Na toj je pradavnoj neonskoj Chromosovoj reklami koju je prije pola stoljeća oblikovao Milan Vulpe, a koja je svijetlila na krovu kuće na današnjem Jelačićevom trgu, čovjek stalno valjao lijevo-desno kistom, što je izgledalo besmisleno, beskrajno i robotski.

I onda sam se zamislio – ponavljajući taj rad, ja postajem onaj neonski slikar koji potezanjem lijevo-desno ostavlja na zamišljenom zidu crveni trag, a to je isto slika, odnosno proces. To nije realistička slika, to je slika procesa slikanja. Meni je taj proces, na neki način, opet postajao dvosmjeran. Ali to je zen. Ako tako farbaš svaki dan, i to radiš predano, očistit ćeš se od svega drugog. Možda.

TELEGRAM: Camus tvrdi da Sizifa trebamo zamisliti sretnog.

MARTINIS: Tako je. Upuštaš se u nešto što nema početka, kraja niti svrhe, već je čisti proces koji služi tome da očisti tvoju misao od svega što navaljuje sa svih strana, i zato sam rad tog slikara počeo shvaćati smislenije. Zapitao sam se što bi bilo kada bih ja to tako dugo radio. Ne bih bio ista osoba. Čovjek hoće sebe izgrađivati. Često se postavlja pitanje – a danas pogotovo kada je umjetnost prešla u službu politike – mijenja li umjetnost svijet? Jednom sam zapisao da ja znam da ne mijenja, ali se u svom radu ponašam kao da mijenja.

Nemam iluzija, nisam romantičar pa da mislim da će to što ja radim mijenjati svijet, ali uvijek imam, u krajnjoj liniji, jedan točan odgovor. Mijenja li umjetnost svijet? Da, mijenja moj svijet. Bitno sam se promijenio baveći se umjetnošću. Nisam bio ta osoba prije nego što sam krenuo u to i, što sam duže radio, više sam se mijenjao u smjeru koji nekom drugom možda ne znači ništa, ali meni znači puno. Umjetnost je definitivno promijenila moj svijet, taj proces stvorio je nekog drugog mene.

TELEGRAM: Je li riječ o podvojenoj ličnosti?

MARTINIS: Ne. Sigurno da su postojali periodi kada čovjek vozi na drugačiji način, ali ja sam sad već u zrelim godinama i u zrelom periodu karijere; u periodu kad čovjek uspostavlja balans. Nisu svi moji radovi jednoznačni, ne slikam ja uvijek jednu sliku, nisam dobar kao Julije Knifer, ali mislim da oni ukupno govore što sam ja, što god to značilo.

TELEGRAM: Saznat ćemo.

MARTINIS: Možda (smijeh).

TELEGRAM: Pedeset je godina od vaše prve velike samostalne izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, preteči današnjeg MSU-a.

MARTINIS: Galerija suvremene umjetnosti bila je ključna u najpozitivnijem smislu za nas koji smo stasali ranih sedamdesetih u komunizmu-socijalizmu. To je bio prostor apsolutne slobode. Došli smo s idejama koncepta i medija u sredinu koja je bila vrlo strogo akademska – slikarstvo, kiparstvo i grafika. Željko Koščević vodio je Galeriju studentskog centra, raspisao natječaj i pozvao mlade umjetnike kako bi predložili svoje izložbe. Svi smo se tamo izredali, a zbog tih smo izložbi skočili ravno u Galeriju suvremene umjetnosti, koja je tada bila velika institucija jer je definirala modernu umjetnost.

MSU je danas jedno od takvih mjesta, a GSU je nekoć bio ono jedino. Božo Bek tada je bio njen ravnatelj. Kako je bio u gradskom komitetu partije, nije bio čovjek kojega je netko mogao “šamarati”, te je sve svoje adute koje je imao u ideološkom i političkom kontekstu koristio da bi stvorio prostor slobode. Mi smo svi tamo izlagali kao de facto balavci. MSU, koji je pandan GSU-u, ali u puno pogodnijem vremenu od onoga, ne dozvoljava baš umjetniku da s 25 godina postavi samostalnu izložbu. A mi smo to mogli.

To mi je bio prvi koncept, htio sam generirati situaciju postava izložbe. Radio sam male kolaže, škarama intervenirao u tramvaj karte, koje su tada imale ucrtan plan grada na kojem sam mijenjao mjesta i lokacije, stavljao apsurdne i nemoguće gradske situacije, a sve na mikro prostoru od kojih 50 kvadratnih centimetara. GSU je bio galerija u nekadašnjem gornjogradskom stanu i u svakoj si sobi morao planirati sukladno s time što imaš, bez da prekrajaš zidove. Ta institucija i ta grupa ljudi bila je toliko otvorena prema onome što smo mi dolazili raditi, da je to nama bio veliki poguranac. Stariji umjetnici i postojeće slikarske grupe su se zgražale. Malo nas je i bilo sram – sve smo ih preskočili jer smo s 25 tamo izlagali, a mnogi društveno priznatiji stariji umjetnici nisu nikada.

TELEGRAM: Što ste naučili o medijima u ovih 50+ godina?

MARTINIS: Za video sam se zainteresirao ranih sedamdesetih. To je samo po sebi bila sporna odluka zbog tog što je video bio poput amaterskog ulaza u svijet pokretnih slika, jer nismo imali filmskog ili sličnog obrazovanja. Silom prilika, s obzirom na to da to čime sam se bavio nije proizvodilo nikakvu materijalnu vrijednost, paralelno sam morao raditi grafički dizajn; krajem osamdesetih me Aleksandar Kostadinov zvao na Televiziju Zagreb da režiram suvremene zabavne, pop-glazbene emisije, pa smo onda krenuli raditi i kulturne emisije koje su se sastojale od pop do visoke kulture.

Osim što je bilo plaćeno, to mi je dalo uvid u televiziju, ne samo u video u smislu tehnologije prijenosa slike, već mi je pomoglo da dobijem kontekst koji govori o utjecaju te slike, a ne samo o njenim tehničkim karakteristikama. Ne mislim da sam nešto tu posebno dosegnuo, ali sam imao sreću u životu da sam pretežno pravilno odlučio ili me nosilo uglavnom u dobrom pravcu. Nisam imao nekih fatalnih grešaka u smislu da kreneš raditi nešto na što potrošiš deset godina i vidiš da je bilo uzalud. Mislim da sam uspio manevrirati kroz sve to. Uvijek sam morao raditi nešto nastojeći da to bude koliko-toliko srodno s mojim interesima.

Sredinom osamdesetih zvali su me iz Škole narodnog zdravlja Andrija Štampar jer im je neka japanska državna fondacija dala ozbiljne novce za razvoj videostudija te računalnog odjela. Japanci su, naime, vidjeli one prve Štamparove filmove iz dvadesetih koje je radio o alkoholizmu, zaraznim bolestima, higijeni itd. Namjenske filmove tog tipa – kako narod naučiti, preko filma, prati ruke, kako se bolesti ne bi širile – onda još nije radio nitko osim dr. Štampara.

Japance je to oduševilo; iz škole su se sjetili mene te sam otišao u Japan na specijalizaciju kao njihov djelatnik. Iz toga je poslije izašao “Zen, kameni vrt”. Imao sam priliku, prije godinu dana, u MSU-u napraviti ponovno tu video instalaciju nakon ne znam koliko godina. I taj mi je “japanski” posao bio posao, ali vezan uz ono što sam htio raditi u životu. Takvi poslovi nisu uvijek super, katkad su gnjavaža, ali ti uvijek nešto vrate.

TELEGRAM: Ne činite se kao osoba koja žali za prošlošću, ali možda je razlog i taj što kroz svoja djela oživljavate minulo vrijeme.

MARTINIS: Točno, da. To je poticajno.

TELEGRAM: Jeste li ikad poželjeli uništiti neke svoje radove?

MARTINIS: To još stignem (smijeh). Netko tko je slikar ili kipar time je snažno uvjetovan. Ja sam se rano orijentirao prema medijima i praktički sve mi je u računalu. Imam nešto radova koji su na papiru ili su dijelovi instalacije pa ih čuvam, ali to će vjerojatno sve propasti. Kad ja odem – tko će se s time baviti…

TELEGRAM: Umjetna inteligencija.

MARTINIS: Ha-ha, apsolutno! Moji radovi su i pogodni za to, puno toga je dokumentirano. Sve što se tiče performansa i intervencija već sad postoji kao fotografija, video ili neka druga vrsta dokumentacije. Prije nekog vremena, zapitao sam se što bi bilo da to uzmem i napravim pravi arhiv, kao arhiv grada Zagreba. Uzmem – i isprintam sve što imam u računalu. To bi bila tona papira, deseci ormara…

TELEGRAM: S čime biste se danas tuširali da se tuširate ponovno?

MARTINIS: S radioaktivnim zrakama ne bih. Ne znam, obavio sam jednom to pranje u video radu “Video imunitet”, posebno pazeći na Ahilovu petu. U zadnjih nekoliko godina napravio sam nekoliko kratkih filmova, što mi je alternativa za odlazak prema van i postojanje u nekom drugom kontekstu. Posljednji film čiju sam proizvodnju započeo zove se “N-ta kinematska tvornica čavala”.

Naime, prije više godina zvao me Krešimir Rogina u Karlovac da sudjelujem na jednom arhitektonskom simpoziju te smo otišli u tada funkcionalnu tvornicu čavala koji su se proizvodili za potkivanje konja, magaraca i deva. Najveći su im biznis bile deve, jer je neki trgovac s Bliskog istoka naručivao ogromne količine čavala za potkivanje deva. To su bili prekrasni, preko sto godina stari pogoni i strojevi, a danas bi činili savršen tehnički muzej. Ali od tvornice nije, koliko znam, ostalo ništa.

Prije nekoliko godina, razmišljajući o procesu, shvatio sam kako imam snimljenu proizvodnju čavala, a mogu imati i film, tj. sustav koji proizvodi slike o proizvodnji čavala. Od ukupnog snimljenog materijala složio sam 99 kadrova i uključio jedan softver koji svaki put izbaci novu kombinaciju tih kadrova, pa je time svaki film unikatan. Zato se i zove “1., 15., 48, itd., kinematska tvornica čavala”.

Format originalne slike je u omjeru 4:3, ali se sa strane ispisuju brojevi kadrova i po toj tablici koja se polako ispunjava kako film traje možeš svjedočiti da je svaki film drugačiji. Moj je moto bio: “Jedan film za svaki čavao”. To bi bilo to tuširanje danas – pokušavam, s uvidom i problematikom današnjeg principa funkcioniranja pokretnih slika odgovoriti na način koji se bavi time, a ne nastaviti raditi iste stvari. To mi je jedan rukavac u kojem nastojim i dalje promišljati vlastite kreativne procese.